Philip Pavilion by Le Corbusier, 1958

        在1953年由McLuhan和Carpenter所合寫的一篇文章<聲響空間(Acoustic Space)>中,McLuhan提出了一個二元的概念模型[1]。這個模型建構在對立的視覺空間(visual space)與聲響空間概念之上。他指出,相對於過去被認為長期佔領空間概念的,啟蒙式地(enlightened)、秩序地視覺空間化過程;另外有一種混亂地、無形地聲響空間,自從希臘的讀音辨認(Greek phonetic literacy)傳統開始便長期地潛伏在西方文化之中,並持續發揮著超乎我們想像的影響力。當視覺空間勾勒出清楚(definite)、線性的輪廓時,聲響空間則是『無邊際地、無方向性地、非平面性地、沉澱在心靈的黑暗處、控制著情緒的世界、觸發人們最原始的衝動、隱藏潛意識中最深刻的恐懼[2]。』McLuhan認為,透過快速擴散的電子媒體,西方文明的想像力將開始召喚聲響空間的回歸。人們對聲響敏感度的關注,將會讓西方文明得以在這樣一個全球村(global village)的時代底下再部落化(re-tribalization)[3]

Mask of Medusa by Le Corbusier

        McLuhan的研究路徑,在某種程度上複誦了Nietzsche在1872年在《悲劇的誕生(The Birth of Tragedy)》中,用日神Apollo與酒神Dionysus所建構出來的希臘戲劇模型。Nietzsche指出,在Euripides之前的重要希臘劇作家Aeschylus與Sophocles,是透過結合酒神歌隊所領唱的音樂、與具有直觀形象的Apollo視覺幻象,才得以保有其作品的活力與生命。他認為這種歡愉與渾沌、秩序與邏輯共存的架構,存在於人類的原始本性。戲劇的形式應該如同透過這種視覺和聽覺彼此交融的混沌狀態,才能夠讓作品和觀眾們互動、並產生共鳴。然而,Euripides的作品卻開啟了啟蒙主義的濫觴;潛伏在Euripides劇作中Socrates式的理性慾望,揚棄了過去劇情與樂曲共融的作品形式:用角色臺詞中熾熱華麗的詞藻排除了酒神頌中令人迷亂、興奮的曲調,更用理性邏輯的劇情,取代Apollo精神中對宿命的服從與恐懼。Euripides認為只有在理性的演繹下,觀眾才能夠真正體會到激勵人心的詩詞,與戲劇中所要傳達的藝術價值。對Nietzsche而言,這種從句法、性格、戲劇結構、合唱音樂等理性框架組成的戲劇,正是令希臘戲劇墮落的根源。同時這種將渾沌、抽象的概念自作品中排除的美學概念,也播下了日後線性的、方向性、邏輯性的理性主義種子。

        在現代主義方興未艾的二十世紀初,Nietzsche如同預言般的哲學提醒並沒有帶來太多的理論實踐者。當代的聲音空間裝置學者Ouzounian在他的博士論文《聲音藝術與空間實踐:1958以來的境遇空間裝置 (Sound Art and Spatial Practice: Situated Sound Installation Since 1958)》中指出,真正有意識地融合視覺概念與聲響的空間音樂(spatial music)作者,最早應該追溯到作曲家Varèse自1930年開始企圖表現運動中聲音的嘗試[4]。他先是用理性與科學的方式定義空間,再將這個定義賦予給非秩序地、渾沌的聲響空間之上。他想像擴散的聲響結構,能夠像視覺一般地在歐幾里得的絕對幾何空間之中被呈現出來。而真正將這種以物件為基礎,而將聲音空間化的音樂美學的技術,則是直到1948年,由巴黎錄音室Radiodiffusion Francaise的電子工程師Schaeffer才完成。

Symphonie Pour un Homme Seul  by Pierre Schaefferin, 1951

        Schaeffer形容二次大戰後大量商業發行的磁帶錄音帶(magnetic tapes)媒體,是一種『實體音樂(musique concrète)』。在實體音樂的概念底下,磁帶裝置讓音樂聲響所指涉的『時間』,可以透過記錄訊號的『長度』而被測量出來。而在Schaeffer於1954年邀請Varèse到RF錄音室共同工作之後,Schaeffer和Varèse更奠基在這個聲音實體化的概念之上,共同提出了複合物體與聲響的『物體聲納(l’objet sonore)』和『物體化(object-hood)』概念。1954年的作品『沙漠(Dèsert)』,便是他們探索如何將聲音進行空間化的嘗試。在那個只有單聲道收音機的年代,聽眾若是將兩台收音機並置在空間中,並各接收兩個不同的指定頻道,就能夠聽到彷彿聲響在空間中移動的環繞音響效果[5]。Varèse認為這種將音響物體化的『藝術科學(art-science)』形式,將能夠把音樂自西方傳統中太過強調旋律發展與音調和諧的桎梏中解放(liberating)出來,並且在同一時間發出的複合聲響(音程、合弦)、短時間內發出的聲響序列(旋律)與長時間內發出的聲響整體(調性)之外,為音樂加入第四個向度:空間感[6]

To all ManKind in Poème électronique by Le Corbusier & Edgard Varese, 1958

        1958年Brussels世界博覽會(1958 Brussels World Fair)Phillip Pavilion的聲光實驗作品Poème électronique,可以說是同時作為這段理論系譜的中點,也是一個操作實踐的開端。Corbusier與Varèse用現代主義的技術與野心回應了這個從Nietzsche到McLuhan,再到當代聲音裝置研究所共同關注的議題。身為作曲者的Varèse將音樂自安置在Phillip Pavilion空間中的數百個擴音喇叭輸出,並在透過音量比例的計算,在空間中刻劃出聲音的軌跡。而身任影像與空間導演的Corbusier,則用『人類故事(story of all mankind)』的觀點[7],結合影像、空間中的雕塑、與放映機前即時操作的各色遮色片,詩意地呈現現代主義的過去、現在和未來。在只有拍攝單色影片技術的1958年,當時的評論家Petit聲稱這段八分鐘長的多媒體聲光作品,是一部結合『聲音、光、顏色與節奏[8]』的電子化史詩[9]。雖然關於這部作品的後續討論,往往被聚焦在萬國博覽會中歌頌人類與進化、邏輯取代蒙昧、無國界世界村、從原始欲望到核子野心…等理性主義式的烏托邦夢想上;但是,Poème électronique確實透過實踐的手段,將聲音與空間整合在一起,並演示了McLuhan概念中聲響空間與視覺空間對立卻又融合的想像。Phillip Pavilion散布在空間中數百個喇叭的聲音裝置,不只是單純演示聲響的幾何學,更成為作品中整合不同媒介的融接手段,溝通了Corbusier理想的現代空間與Varèse充滿力量與運動的大地音樂。

Philip Pavilion Script by Le Corbusier, 1958

        早在Corbusier於1958年進行Poème électronique這件藝術綜合體之前,便曾注意到Verèse對再現音樂中第四向度的興趣。在他1946年發表的文章<不可思議的空間(L’espace indicible)[10]>中,Corbusier用『聲響空間(espace acoustiques)』這樣的文字,來描述他概念中空間的第四向度。

『第四向度指涉的是空間中的特定時刻,該時空無限地提供我們一種一般狀況以外的非常經驗。…長久以來,我認為被稱為建築的地方(內部的外面),應當被描述為acoustiques(因為它們是空間中的焦點),它是如混凝土、鐵、或是玻璃…等各種材料所構成的不規則表面,而這個表面所形塑出的形式,才能被稱為空間[11]。』

        其中,Corbusier對聲響空間的理解,並非音學中的聲響現象,更不是McLuhan所謂的『沒有固定邊界的球形量體、動態並且總是流動地改變自身[12]』。相對地,他宣稱透過嚴格的理性計算,建築師應該要能夠與『環境共鳴(resonate with surroundings)』,並建構出『超自然地(miraculously)』視覺比例結構:一種既超越環境、卻又和諧地與環境共存的占據空間形式。1958年Corbusier在Phillip Pavilion中Poème électronique的實驗,讓他得以將聲響空間這個理想中終極的完美形式,用真實的空間與聲響融合的操作手段實踐出來。

Poème électronique Script by Edgard Varese, 1958

        然而,無論Corbusier宣稱達到聲響空間的環境須要進行多麼精密確實的計算,當他需要音樂來配合Philip Pavilion中的空間時,他也僅能夠提供作曲者影片Poème électronique中各個場景的概念與影像片段。Verèse將這些簡單的限制盡其可能地轉化為各種可以量化的指標:頻率、音量、和音、持續時間、旋律、複合調性、以及聲音在空間中移動的軌跡。並且,這些量化的的數據,甚至是隨著時間不斷在進行變動的。Verèse宣稱他所譜寫的旋律是『衍生自同時存在(visual and acoustic)卻彼此不相關聯的元素,而音樂所表現的形狀便是來自音響與空間函式交互作用後的結果。這些交互作用改變聲響的品質,並直覺地讓人感受到,這些無形的聲響群集持續地因為各種不同的力場作用,而在進行形狀、音源方向、移動速度、吸引或是相互推拒的運動[13]。』在這其中,會影響音響形狀的力場,除了Verèse本身置入音樂之中讓人感受的聲音變化之外(sensed),還來自於Corbusier所塑造空間本身所具有的音場結構(structured)。

Matter & Harmony in Poème électronique by Le Corbusier & Edgard Varese, 1958

        相對於Nietzsche與McLuhan理論中回歸希臘、中東、印地安獵者原民式的前現代觀點[14];混合視覺空間與音響空間的二元結構模型,似乎反而正是在Corbusier與Verèse極端物件化、計算化的現代主義慾望下,才得以將音響與視覺空間進行融合。然而,針對Philip Pavilion中Poème électronique這樣的操作案例,McLuhan指出,雖然將聲音當成如同三度空間的歐幾里得量體,讓Verèse有效地將音響空間視覺化。但這樣具象化測量與操作,仍然是將渾沌的空間用明確且線性的框架進行描述;它表現出來的是非理性音響團塊的理性、視覺斷面,是西方視覺文化的另一種表現形式:『當視覺在三度空間中提供我們物件的明確位置與定義時,我們不知不覺地壓抑並無視了世界的其他部分。視線中的物件強迫我們去注意並引導我們的行為,空間成為我們必須去穿越或遠離的對象[15]。』物件化的操作或許溝通了音響空間與視覺空間,然而Verèse所呈現的是西方的視覺想像。正如同Ouzounian在<聲響空間的視覺化(Visualizing Acoustic Space)>中所作的結論『Poème électronique的操作,讓西方的音樂進入了西方視覺文化的領域[16]。』若是要將Philip Pavilion放在Nietzsche所謂Dionysus式狂喜、或是McLuhan所指稱感受性地、情感地、原始地脈絡底下討論,或許在Poème électronique中真正朝向聲響空間的,並非是Verèse和Corbusier所使用各種現代主義技術。而是那鼓持續地驅使它們去找尋那西方文化中失落許久、融合空間與聲響、理性與非理性、渾沌與規則、方向性與無邊際空間的狂熱與慾望。



[1] 這篇1953年的文章原名<Acoustic Space>,後來1960年被修改成為介紹性的文章< Five Sovereign Fingers Taxed the Breath >,均收錄在Carpenter所編輯的通訊科技論文集Explorations in Communication中。

[2]“boundless, directionless, horizonless, the dark of the mind, the world of emotion, primordial intuition, terror.” (McLuhan, 1960)

[3] McLuhan, Marshall, “Five Sovereign Fingers Taxed the Breath,” in Explorations in Communication: An Anthology, ed. by Edmund Carpenter and Marshall McLuhan, Boston: Beacon Press, 1960.

[4] Ouzounian, Gasica, Sound Art and Spatial Practice: Situated Sound Installation Since 1958, ProQuest Information and Learning Company: UMI microform, 2008.

[5] Mattis, Olivia, “Varèse’s Multimedia Conception of Deserts,” in Musical Quarterly, no.76, vol.4, 1992.

[6] Varèse, Edgard, “The liberation of sound,” in Audio Culture: Readings in Modern Music, ed. by Cox, Christopher and Warner, Daniel, 2004, New York and London, Continuum, 1936.

[7] 共七個章節:Genesis、Matter and Spirit、From Darkness to Dawn、Manmade Gods、How Time Molds Civilization, Harmony、To All Mankind。

[8] "Sound, Light, color and rhythms." (Petit, 1958)

[9] Petit, Jean, Le Poème électronique, Paris, Editions Vives, 1958.

[10] Corbusier, L.,“L’espace indicible”, in Architecture Culture 1943-1968, reprinted and ed. by Ockman, Joan, 1993, New York, Columbia Books of Architecture, 1946.

[11]La quatrième dimension semble être le moment d’évasio illimitée provoquée par une consonance exceptionnelle juste des moyens plastiques mis en œuvre et par eux declénchée……Depuis longtemps, j’ai pensé qu’en certains lieux de l’architecture (dedans dehors), lieux que j’ai qualifies d’acoustiques (parce qu’ils sont les foyers réagissant des espaces), les grands formes faites des surfaces gauches d’une géométrie intelligente pourraient habiter nos grandes bâtisses de béton, de fer, ou de verre… Devant les bâtisses, à leur flanc ou sur leur front, les formes en appelleraient à l’espace.” (Corbusier, 1946)

[12]“Sphere without fixed boundary, dynamics, and always flux.” (McLuhan, 1960).

[13] Alcopley, L., “Edgard Varèse on Music and Art: A Conversation between Varèse and Alcopley,” Leonardo, no.2, vol.I.

[14] McLuhan, Marshall, “Visual and Acoustic Space,” in Audio Culture: Readings in Modern Music, ed. by Cox, Christopher and Warner, Daniels, 2004, New York and Lodon, Continuum, 1989.

[15] (McLuhan, 1960)

[16] Ouzounian, Gasica, “Visualizing Acoustic Space,” in Circuit: musiques contemporanines, vol.17, no.3, 2007.

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