Space Time Sound: Conceptual Art in the San Francisco Bay Area  

by Suzanne Foley , 1979

          1979年由Suzanne Foley在San Francisco灣岸區MOMA( Museum of Modern Art)中所舉辦的展覽『空間、時間、聲響:觀念藝術(Space / Time / Sound: Conceptual Art in the San Francisco Bay Area: The 70s)』,是文獻上明確在美術館中進行聲音裝置展覽的重要案例。該展覽中的作品,涵蓋了1970年以來許多藝術家基於觀念主義[1](conceptualism)的行動藝術操作:這些作品包括了基地導向的雕塑(site-specific sculpture)、裝置藝術(installation art)與事件藝術(events)。Foley在展覽的文案中指出,在1976年冠上現代藝術(modern)之名的San Francisco MOMA『決定將時間性的、短暫的作品,也視為是具有價值的藝術作品[2]。』

One Second Sculpture by Tom Marioni , 1969

雖然Foley定義出來這種稍縱即逝特質與行動藝術的範疇有所重疊,但是因為多媒體技術的困乏,讓空間、時間、聲響並不只是一個行動藝術的回顧展。更確切地說:是透過既存的影像與文字說明,羅列了一系列觀念的轉變過程。例如其中收錄一件1969年Tom Marioni的『一分鐘雕塑(One Second Sculpture)』作品。Marioni『將一條磁帶丟到空中,這條膠卷在空間纏繞盤旋,並在發出一陣巨大聲響之後,成為一條直線落在地上[3]。』說明文字的力量,比實際在風勢強大地山坡活動,更純粹地在概念上凝固了聲響與活動。

此外,像Marioni合作夥伴Terry Fox的作品,在沒有文字的輔助下,更彷彿只是尋常的樂器演奏活動。例如他在『Tower Room中的活動(Action for a Tower Room)』中,每天連續吹奏印地安樂器Tamboura六小時;或是在1979年『間奏(Suono Interno)』中,將塗上一層樹脂的鋼琴線綁在Bologna一間廢棄的教堂Chiesa Santa Lucia中,透過擊打或彈撥這些琴弦,持續地與這些鋼琴線互動。

Suono Interno by Terry Fox, 1979

Tower Room中的活動創造出『如同風之階梯一般連綿纏繞著的木管音色,充滿塔頂上這個方正、石造的空間[4]。』而間奏的觀眾,則是必須從教堂外聆聽教堂中發出地、巨大而具有穿透性的聲音,他們僅能透過教堂的門縫看到這些裝置以及表演。Fox僅允許這些觀眾觀看表演,卻不讓他們進入表演的空間,他指出,『我將這些空間視為雕塑品。這些表演的關鍵在於:重新塑造(transformed)空間。這些觀眾的存在是為了見證這些改變空間的活動[5]。』因此,若是這些觀眾出現在空間當中,便有可能會影響到Fox所期望在空間中塑造出來的雕塑形式。

對Foley、Marioni或Fox來說,這些作品所關注的焦點並不是音樂。Fox便聲稱:『透過吹奏樂器的活動,『空間的聲響(spatial sound)』影響了空間中搖曳的燭光以及水波的漣漪。我並不是音樂家,而是一個『將內在於物件本身力量放大的裝置[6]。』評論家Osterwold也指出,Fox的行動提出的是一種概念:『聲響是一種雕塑:那些被物件或樂器所播放、反射並釋放出的聲響應該被視為雕塑,而不是音樂[7]。』

          Walter Benjamin在1936年便曾指出:在這個機械複製的時代,藝術物件獨特的氛圍已經被急遽削減[8]。而Foley的空間、時間、聲響展覽,則以觀念藝術式的活動影像與說明文字,覆寫了Benjamin的質疑:若是在觀念藝術的年代底下,當藝術工作甚至不再需要真實物件的存在,藝術品是否還需要獨特性?抑或是如同Marioni和Fox的表演雕塑一般,藝術物件作為一種呈現,無法被純粹地去材質(de-materialized)為概念、結構或是語言,而是處於一種介於活動和物件,或是過程與形式之間的特別狀態。

 

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction  by  Walter Benjamin, 1936

           在Foley將空間與聲響的共存狀態當成一種藝術對象來面對之前,George Brecht則用更激進地觀念主義行動,將藝術品當成表演事件本身。Brecht同時具有化學家與藝術家的身分,並且在1957到1959和John Cage一起在社會研究學院(New School for Social Research)研究交談藝術 (Fluxus)的經驗組構方法。1959年,Brecht在New York City的Reuben Gallery舉辦了一個名為『朝向事件(Toward Events)』的展覽。在這個展覽中, Brecht是透過命令日常生活物件的『被表演(to be performed)』來指涉事件這個概念。

          如同歷史學家Ina Blom指出:在朝向事件中,表演(performance)的行為與傳統所謂的劇院表演、或音樂表演不同,事件的表演是單純的關涉於物件的安排(arrangement)或再安排(re-arrangement)。這個朝向事件的標題之所以有趣,在於它顯然與傳統中理解一個表演所包含的內容並不協調:對Brecht來說,不論是獨自存在、或存在於群落中的日常物件都可以被表演。這個概念理解上的歧異,與音樂或劇場中表現的音符無關,而是透過質疑物件如何地總是『被(使用者後設地)表演』表現出來[9]

          舉例而言,展覽中的其中一件作品是一個裝滿物件的公事包。Brecht指出,這個公事包的呈現應該是打開的、並且曾經被公事包所乘載過的內容物,也要一併地被置入作品中。他認為,『事件應該包含了所有被公事包所裝載或遺棄的東西。』因此,做為一個事件作品『公事包(The Case)』,可以同時是一個行動或事件,一個表演或一個雕像,是一個介於這些既定範疇之外(內)的對象[10]

The Case by George Brecht, 1959

          朝向事件的展覽結束後,Brecht為John Cage創作了一個名為『機動車落日事件(Motor Vehicle Sundown Event)』的『事件樂譜(Event Score)』。在這個事件樂譜中,作為音符的並不是五線譜上的記號,而是一個個的行動事件。Brecht給不定數量的表演者一副牌卡,牌卡中會命令表演者去與停車場中的車子進行不同的互動。表演者在隨機地抽選這些事件牌卡後,必須遵照指示去執行活動,但是可以隨表演者自行決定這些行動的時間長短。這樣的創作方法,讓Brecht的事件理論結合了John Cage的『機率音樂(Chance Music)』概念,融合為:根據機率與選擇的方法而規定的『表演活動(performance activity)』、或『表演技術(performance technique)』。Brecht將機動車落日事件視為是靜止形式(物件)之外的另類真實,它透過動態的過程(語言、文字活動)而將物件重新規範;並將靜止的形式與動態的過程用機率連結在一起。

          Brecht的下一個事件樂譜三個窗子事件(Three Window Events)』中,則更純粹地表現出他聯合物件與活動的概念。如以下的事件中:

推開一個關起的窗子

關起一個打開的窗子

雖然字面上彷彿只有兩個活動,但是事實上卻暗示了三個事件。在開窗與關窗的活動之外,第三個事件指涉的便是『窗子』物件本身。在Brecht的概念中,這個窗子不只是一個靜止的窗扇物件、也不是許多時間斷面底下的特定狀態。他認為窗子這個物件,指涉的真正對象,是透過窗櫺樞紐所造成的有限環境條件下,所有可能性的集合總體。窗戶既不是一個物件、也不是一個活動,而是一個具有潛力的場域。Brecht把機動車落日事件中,用牌組挑選造成不確定的機率與選擇的空間內容連結起來,更精煉地將窗戶的所有可能性投射於空間中,並串連成一個封閉的時間與空間連續體(space time continuum)。他認為任何特定時刻下的窗戶,都只是這個完整的時空連續體中一個特定狀態;只有在同時作為物件也是事件的窗子概念底下,才能夠無限地包含了所有動態狀態的可能性。因此,Brecht指出,既然每一個物件都是一種事件,而每一個事件都有如物件一般的品質:事件與物件事實上彼此是具有互換性的(interchangeable)。Brecht嘗試提出的是一種概念的煉金術:將事件當作是一種介於活動和物件之間的空間限制,將時間轉換為空間、將能量轉換為物質。這種『空間時間的關係』以及『物質能量的等價性』將會是『新美學的結構[11]』。

Three Aqueous by George Brecht, 1961[12]

          如果說Brecht透過將事件引入物件,擴展了單一物件的時間空間向度。那麼Legrady則藉由人工(Artificial)資料的進行收集,與多媒體工具對物件的重組與再創造,延續並擴展了Brecht未開發的敘事企圖。他透過身體經驗與多媒體敘事的結合,除了將物件與事件進行結合,更藉由多媒體的排列重構了時間與空間的敘事體。Legrady指出,透過文化與資料處理程序的交互影響,新的敘事經驗、新的程序方法與資訊視覺化,不但擴展了定義,更創造新的意義。這些人工的資料不但具有時代的自明性,更透過空間的安排,而迸生出不同時代的獨特文化判斷。

          Legrady自1975年開始的作品<Catalogue of Found Object>、<An Anecdoted Archive from the Cold War>,也如同Brecht的操作手法一般,由相片媒材與事件質疑物件的定義。而在<Pockets Full of memories>中,他則更進一步將資料的來源轉移到觀展的觀眾,資訊來源的屬性是由觀眾自行輸入。這個在展覽前空白,並在展覽結束後完成的作品,與其說是個由群體共構的作品,不如說是個針對展覽期間,特殊文化語境與特殊時間的斷層[13]



[1] Henry Flynt這樣定義觀念藝術:觀念藝術是一種將概念當成材料(material)的藝術形式,如同音樂的材料是聲響,觀念藝術的材料則是概念。而既然概念和語言具有密切的關聯性,觀念藝術當然是一種將與延當作材料的藝術形式。( Flynt, Henry, “Essay: Concept Art,” in An Anthology of Chance Operations, ed. Brecht, George, & Young, La Monte, New York City: Heiner Friedrich, 1963.)

[2] Foley, Suzanne, Space, time, Sound: Conceptual Art in the San Francisco Bay Area, the 1970s, San Francisco: SF MOMA, 1981.)

[3] “Literary”, Sculpture, 23/2, 2004.

[4] Fox, Terry, program notes to “Action for a Tower Room”,  self published, 1972.

[5] Fox, Terry, Metaphorical Instruments, Berlin: daadgalerie, 1982.

[6] “An amplifier of forces inherent in objects,” ( Fox, Terry, (Re/De) Constructructions&c, Kassel: Vol. Kunsthale Fridericianum.)

[7] “Sound is Sculpture.”( Osterwold, Matthias, “Terry Fox: Economy of Means-Density of Meanings”,  in works with Sound/ Arbeiten Mit Klang, ed. Fox, Terry, Berlin: Kehrer Varlag Heidelberg, 1998.)

[8] Benjamin, Walter, “L'Œuvre d'Art à l'Époque de sa Reproductibilité Technique (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)”, in Zeitschrift für Sozialforschung, trans. Blunden, Andy (1998), UCLA School of Theater, Film and Television, 1936.

[9] Blom, Ina, “Boredom and Oblivion”,  in Fluxus Reader, ed. Friedman, ken, New York City: Academy Editions, 1998.

[10] Brecht, George, Book of the Tumbler on Fire, Milano: Ediziono di Cultura Contemporanea, 1967.

[11] Blom, 1998.

[12] 另一個例子『三種水事件(Three Aqueous Events)』:冰、水、水蒸氣。其中,水作為一個對象,被框限為一段型態變化的程序,一段變化的音樂。

 [13] Legrady, George,From Analogue to Digital: Photography and Interactive Media”, in Ottawa, National Gallery of Canada, 1997.


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