建築從基礎上便受到數字的影響。從畢達哥拉斯以及柏拉圖式(Pythagorean-Platonic)關注和諧和比例的哲學，建築理論便將建築理解為一個在物質構成物以及抽象先驗數學概念之間的支點。在2004年的春天，我為Whitney博物館舉辦了一個展覽『由數字建造的建築』。本展覽的動機很單純：羅列當代的各種建築案例，這些建築案例是透過數字的涉入(involvement)而完成的，並且這個涉入的過程已經開始比建築涉入建築物的關係還要基礎。
顯然，許多主流的建築作品已經直接地運用數值（在進行這樣的設計），包括來自經驗的數據資料庫(MVRDV，UNStudio)或是數位化的動畫拓樸學(Greg Lynn等)。但是當我們的經驗幾乎都被數位化之後(digitized)，這種吸收計算能力的涉入，開始被視為是學科中一個不可避免的主要部分。展覽中的五位藝術家建築師(artists-architects)[1]找出了使用建築學科中高度非現實資訊的方法，他們操作了物件、地方或是那些建築中視為脫離常規或甚至是著魔(obsession)的觀念。這些（令人）著魔的觀念包括迷宮的數值化(numerology of labyrinths)、對超限地景(Extreme landscapes)的數位記錄、自反射(self-reflexive)與自否定(self-negating)的幾何學變形、由人類身體表面所運算出來的數值紋理、或是透過取得（涵構中）標點(punctuation)的資訊而衍生出來的地景。存在在這些作品中的建築，並不只是物件操作的實踐，或是一段對常識進行設計的過程，而是為了思考如：作者與生產之間的關聯，這樣特殊藝術問題而制定的架構；這種對比的關係就好像將當代空間特有的抽象計算特性，比對起純粹官能性的感官空間經驗；或是將民意代表拿來比對起個人性的陳述。在這個領域中，建築是一種特殊活動，同時也是一種特殊的心智架構，它有意識地選擇用某些特定的方式進行思考。
對數字、模式、重複(iteration)、信號的興趣將會越來越明顯，並且如同那些表現在作品中的一樣，只有根基在理論化的前提下，這樣的調查才能夠被延續。當前的教條似乎關注在如何實踐複雜的建築計畫；而當建築師在精明地回應這些需要時，也幾乎完全耗盡了他們對建築的文化興趣。我們現在處在『理論之後』的時代，（建築中的）慣用語已經不敷使用。隨著大量資訊處理能力的提高、效能越來越好的圖形處理軟體，我們已經不再需要沉重而緩慢的觀念或是抽象虛幻的理論。世界系統中大量（多樣）的運動、和迅疾（改變）的速度，讓即時技術的理論僅止於裝飾性地、迂迴地、歪曲地的操作真實過程和即時效果。（這個狀況）不只讓實踐包袱沉重的專業者，甚至是學生們也被鼓勵去避免理論中不透明的空氣，而（被要求）立足在乾淨、穩定以及實例操作上。博物館中的展覽作為一個區分專業和學院的角色，我發現一件有趣的事，那便是它是一個實踐理論的新場域，並且或許也是唯一個能讓專業和學院工作彼此相互影響的場所。
比起其他藝術，建築中關於後理論(post-theoretical)的轉向，是指認出對設計意圖背後廣大控制力量（的關注）。除了經濟和建造上的限制，以及客戶、計畫和政策的需要等等問題之外，建築更被學科紀律(disciplinary conventions)、文化預期(cultural expect ion)和那些來來去去地、各種不同潮流和風格的歷史運動(movement of history itself)所限制。尤有甚者，當前在媒體技術上的發展已經模糊了傳統在建築和其他視覺和空間藝術上的邊界，更挑戰了建築的自治權(autonomy)和特殊性(specificity)。雖然1970年代的符號學和形態學有這樣的操作企圖，但是，事實上是，沒有理論能夠在這樣的涵構中用同樣的方式引導或控制設計實踐。無論是在現在，過去甚是未來的建築作品，這種在我看來過度強調實踐的操作，只是些拒絕想像那些除了眼前限制之外可能性(something beyond the limits of the present)的象徵。
Manhattan Transcripts by Bernard Tschumi
將目前本展覽中的作品稱為一個理論的調查，我指的是他們用不同的理論來引導和控制設計實踐。與其說我打算建立一個基礎，不如說我更想要限制這些概念化 (conceptualizing)經驗的非規則性建築活動。本展覽中這些建築對象或建築事件所提供的（概念化）經驗，不屬於任何普通的或是特殊的數值化 系統或模式(numerary organizations or patterns)。（在這些作品中）建築被理解為條件，而不是實體對象；建築既是致成條件(enabling condition)，也同時是對思想和活動的限制條件。我所謂的致成條件非常接近Riegl的Kunstwollen，或是Edward Said所謂『開始動機(beginning intention)』的觀念[2]。舉例來說，一個舞蹈表演並不是建築，但是一個舞蹈表演可以被架構(frame as)為是一個建築作品知識中的致成條件，如同在Bernard Tschumi的Manhattan Transcripts或是Diller + Scofidio的Delay in Glass一 般。音樂不是建築，但是對音樂的『欲求(willing)』成為建築可以無節制地擴大(proliferate)音樂和建築的關聯性到建築實踐操作中，如 同Sanford Kwinter和Jeffrey Kipnis所演示的那樣。電影不是建築，但是如同Giuliana Bruno一般，用建築的方式閱讀電影，卻可以同時擴大電影和建築（的可能性）。而（他們所操作的）理論，既不像在設計技巧中，是為了發展形式而操作的一 種方法；也不像在批判主義或是歷史主義中那樣，作為一種交付形式詮釋的程序。一個不同於過去的當代作品，理論是有意識操作的第一步，一個重新定義機能 (re-functioning)和重新賦予形式(reforming)學科概念的操作。這是一個重鑄已知的活動，或是Said稱為『騷擾 (molestation)』的行為，這個活動同時必須被那些隨後由該活動所造成的文字邏輯所形塑(informed)。在這樣的觀念底下，理論事實上便 如同是慾望。
Catastrophe diagram in Scottish National Museum competition by Jeffrey Kipnis
義大利文中，擁有一個稱為progettare的詞彙，來說明在進行作品設計或是進行設計企畫時，一段無可取代的活動。這裡我提議將to architect（朝向建築）類比為一個不定詞，並將該詞指涉為本展覽中藝術家建築師的意圖和慾望。to architect並不同於去製造或是去計畫，因為建築中所使用的歸類，並不是該對象原本的歸類。to architect是(rather)將建築視為一種特殊的知識模態(specific mode of knowledge)；是在一小段時間內，基於延長或延續歷史中對建築中的定位之目的，而用那些現在已經不適用的方法去表現某些特殊的活動。to architect是 去選擇如舞蹈、寫作、電影、設計等其它的實踐方式，來作為自己表現活動的學科；是將（建築）自己置於其他的系統旁；是去打算建築；是去渴望建築。在本展覽 中的作品是社會符號系統複合式的標誌。從Ben Nicholson的小宇宙到Laura Kurgan的領域，他們在各種不同尺度的經驗和感知頻寬(bandwidth)中刺激（建築的可能性）。並且他們對建築的共同信念 (conviction)是：建築是一種想像力的活動與過程[3]。
透過這樣的觀念，你們可以馬上察覺出我是在（對建築的定義）做出一個本質性的聲明，我將它歸因為這些團體，是建築美學(Architecture)中的特例，在（建築美學）這個獨立且封閉(hermetic)的事業中，它預期你必須已經知道它的本質；並且如果你不知道，那麼也沒有任何人會告訴你它的本質為何。但是舉Preston Scott Cohen為例，它對幾何學投影法的操作，被當作是一種具有特殊規則(code)以及程序的集合，當這樣的操作開始和發展被應用在建築學科的歷史、保存和延長這個特別的活動領域上的時候，提供建築不斷變化的形狀(shape)和屬性。幾何學系統的技術化(technicalization)、它在歷史中所具有的清晰規則、能夠被程式化表現的特性，（讓Preston Scott Cohen的操作）排除了任何可能帶有本質主義(essentialism)的觀點。因為他們所證明的顯然並不是一個不會改變規則的建築物件，而是表現出當代建築為了當代幾乎不可避免地『背景化傾向(backgroundization)』狀態的努力。此外，它們保持並擴大建築（的可能性），讓它不會與其它（與建築）鄰接的(adjacent)美學結構和社會期待等當代文化產品的形式相距太遠，卻又保持一定的區分。因此Cohen認為to architect（這個概念）中一個必要的過程便是重複；重複這個幾何學程序，包含了經驗以及經驗的累積，（這個程序表現出）當建築演示它當前的轉變、細節(elaboration)和再連接其他文化材料時的容受性(capacity)。這個程序性的重複是一種慾望(appetite)，是建築企圖去保持它自己的努力。這種慾望的意識正是我所謂：朝向建築的慾望(the desire to architect)。
[1] Preston Scott Cohen、Michelle Fornabai、Laura Kurgan和Ben Nicholson都受過建築師的訓練，並持續地在學院中交建築設計，但是它們也在美術館中舉辦展覽。Marsha Cottrell雖然是一個藝術家，但是我在它的作品中發現到一些根本的建築操作。因此，我將這些人稱之藝術家建築師。
[2] 在Beginnings(1975)中，Said區分『起源(origin)』和『開始(beginning)』，起源是神聖、神祕以及特別的(privileged)，而開始則是世俗和人為的。起源，依照古典和新古典的說法，被賦予線性、絕對的、具有表現時間先後的地位；因此起源可以作為中心支配任何它所衍生出來的東西。相對的，開始則是一個現代才被嵌入的想法，鼓勵一種分散的、鄰接的、以及被補足的(complementarily)秩序。舉例而言，對Said來說，西方的文學文化主要開始自小說。
[3] 這裡我用康德式(Kantian)的die Einbildungskraft來理解想像力(imagination)，這個詞彙指涉的是直覺(intuition)和理解(understanding)之間的中介區域。想像力一方面是在感官能力上強加的空間和時間結構，另一方面，想像力也同時關聯到感官認知法則和理解的領地。舉例而言，美學判斷、以及圖式化(schematization)都是想像力作用的領域，它可以說是概念判斷的感官表現。特別有趣的是Kant運用想像力對崇高所進行的描述：在判斷（自然中的）崇高活動時，因為感覺對象超越了概念理解能力(comprehension)，因此理解能力被耗盡，這時想像力便開始進行作用，這種想像力的作用的領域，在本質上同時是必要卻又是不可能的。
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